Edit empfiehlt #4: Corpus Musicae Ottomanicae (Ressourcen-Reigen Spezial)
Unter der Rubrik „Edit empfiehlt“ werden innerhalb unseres Ressourcen-Reigens Editionen vorgestellt, die eine Sache besonders gut machen – beispielsweise die Forschungsdaten vorbildlich zur Nachnutzung bereitstellen, eine ausführliche Dokumentation aufweisen, interessante Materialien oder Features bieten. Wir laden die Community herzlich dazu ein, sich an dieser Rubrik zu beteiligen: Entweder mit Vorschlägen für Editionen, die Edit empfehlen soll, oder – idealerweise – mit einer selbst verfassten Empfehlung, in der knapp beschrieben wird, warum diese Edition für ein bestimmtes Genre, eine bestimmte Disziplin etc. als beispielhaft gelten kann bzw. welche Eigenschaft sie als gutes Praxisbeispiel ausweist.

Die Edition Corpus Musicae Ottomanicae zeichnet sich insbesondere dadurch aus, dass sie ein TEI-Schema entwickelt hat, das nicht nur für die osmanische und turkologische Literatur- und Musikwissenschaft eine Pionierleistung darstellt, sondern sich auch zur Nachnutzung für andere literarische Traditionen, etwa im Persischen oder Arabischen, eignet. Eine weitere Besonderheit ist die Transkription der Musiknotation: Von der am Osmanischen Hof gebräuchlichen Hampartsum-Notation zum heute vorherrschenden System mit fünf Linien. Damit ermöglicht das Projekt auch die konzertante Aufführung der edierten Musikstücke!
Als Hauptstadt des Osmanischen Reiches war Istanbul nicht nur das Machtzentrum der Hohen Pforte, sondern auch der kulturelle Schmelztiegel eines Vielvölkerstaats. Mit seiner Ausdehnung war das Osmanische Reich seit jeher ein Transitraum. Durch die Lage seiner Hauptstadt an der Grenze von Europa und Asien, an wichtigen Handelswegen, kristallisierten sich hier neue Ideen und neue Formen kultureller Identität heraus. Ein bedeutendes Beispiel hierfür ist die Musik und insbesondere die klassische osmanische Kunstmusik. Ihrer Erforschung widmet sich das DFG-geförderte Langzeitprojekt „Corpus Musicae Ottomanicae“ (CMO). Ziel von CMO, das fachwissenschaftlich an der Universität Münster und am Orient-Institut Istanbul angesiedelt ist, ist zum einen die kritische Edition von Musikhandschriften und -drucken aus dem Vorderen Orient und die Ausgabe von Liedtexten aus den Manuskripten. Zum anderen stellt das Projekt einen umfassenden Quellenkatalog zusammen, der mittlerweile über 11.000 einzelne Stücke aus dem 18. bis 20. Jahrhundert umfasst. Sie lassen sich über 600 Komponisten zuordnen, unter denen sich auch Sultan Selim III. (1762–1808) befindet.
Im Folgenden wird erklärt, was die osmanische Kunstmusik auszeichnet und welche Unterschiede zu anderen europäischen Musiken ihrer Zeit bestehen. Ein weiterer Abschnitt stellt die Online-Publikationsplattform von CMO vor. Dort können Quellen, Werke und Komponisten durchsucht werden, ebenso die digitalen Musik- und Texteditionen. Letztere werden im Detail besprochen, insbesondere ihre Umsetzung in TEI. Ein kleiner Exkurs zeigt zum Abschluss die Musikeditionen und geht dabei auf die Herausforderung ein, die Andersartigkeit osmanischer Notenschrift in MEI zu modellieren. MEI steht für Music Encoding Initiative, eine Open-Source-basierte Initiative für maschinenlesbare Codierung von Musiknotationen, die bislang stark anhand der Bedürfnisse westlicher Musik entwickelt wurde. Als wissenschaftlicher Referent bei der Max Weber Stiftung in Bonn bin ich für die Aspekte der Digital Humanities im Projekt verantwortlich. Dazu stehe ich in engem Austausch mit den Teams in Münster und Istanbul, insbesondere bei der Datenmodellierung und -konversion für die digitalen Editionen.
Besonderheiten der osmanischen Kunstmusik
Die „klassische“ Musik – im Gegensatz zur „Volksmusik“ des Osmanischen Reiches – war Bestandteil einer Musikkultur des Palastes, der herrschenden Eliten und generell einer städtischen Kultur. Musikalische Vorläufer dafür waren jahrhundertealte arabische und persische Genres. Sie wurden auf traditionellen Instrumenten gespielt, etwa der Ney (einer Längsflöte ohne Mundstück), der Tanbur (einer Langhalslaute), oder der Kanun (einer griffbrettlosen Kastenzither). Vokalstücke erhielten ihre Texte aus klassischer Divân-Literatur und metrisch streng normierter Poesie aus Güfte Mecmûaları, den Gesangstextsammlungen. Noch heute können wir ausgewählte Teile dieser Kunstmusik bei den Tänzen der sogenannten drehenden Derwischen des sufischen Mevelvi-Ordens hören, die 2005 auch Aufnahme in die UNESCO-Liste der Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit fanden.

Die Musiktheorie der osmanischen Kunstmusik unterscheidet sich teilweise deutlich von jener der europäischen Klassik. Grundlegend sind mikrotonale Unterscheidungen in bis zu neun pythagoräische Komma, im Gegensatz zu den aus dem westlichen Musikunterricht bekannten Ganz- und Halbtönen. In früheren Stadien der überlieferten Musikkultur wurde die Tonalität noch flexibler gehandhabt. Ab etwa 1880 wurde sie jedoch systematisiert – im sogenannten Arel-Ezgi-Uzdelik-System (AEU), benannt nach drei Musikologen. Dieses System teilt eine Oktave in 24 ungleiche Intervalle.
Bestimmt wird die Musik durch die Parameter von Makâm und Usûl. Der Makâm ist ein tonaler Modus, der grob mit der Skala einer „Tonart“ (wie zum Beispiel G-Dur oder E-Moll) gleichgesetzt werden kann. CMO hat in den bisher untersuchten und edierten Stücken über 200 verschiedene Makâm identifiziert. Jede Komposition – und jeder Makâm – ist an einen bestimmten Usûl gebunden. Dabei handelt es sich um ein rhythmisches und zyklisches Schlagmuster, welches die Melodie unterlegt und den Takt und die Tondauern im Makâm vorgibt. Auch dieses System ist flexibel, daher gibt es anders als in der westlichen Musik keine festen Taktarten (wie etwa den ¾-Takt).
Diese insgesamt sehr offene Strukturierung der osmanischen Kunstmusik hängt auch mit der primär oralen, oder besser: notationslosen Tradierung des Repertoires zusammen. Diese als Meşk bezeichnete Überlieferungsform charakterisiert die Ausbildung eines Schülers durch einen Meister durch stete Wiederholung der Melodie und das Schlagen des Usûl auf den Knien. Das geschieht so lange, bis ein Repertoire erlernt wurde und dann auch weitergegeben werden konnte. Der Usûl hat also auch eine mnemotechnische Funktion.
Die Notation der Kunstmusik, von einigen früheren Beispielen unter Zuhilfenahme des arabischen Alphabets abgesehen, kam erst ab dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts auf. Um 1812 herum erfand eine Gruppe katholischer Armenier (Mechitaristen) eine Notationsform, welcher der Musiker Hampartsum Limončiyan (1768–1839) ihren Namen gab: Hampartsum Notası. Der Mechitarist Minas Bžškean (1777–1851) und die Mäzene Andon Düzyan (1765–1814) und Hagop Düzyan (1793–1847) waren ebenfalls daran beteiligt.

Obwohl die Notationsmethode ursprünglich im Zuge eines aufkeimenden Nationalbewusstseins für den Kontext der armenischen Kirchenmusik entwickelt wurde, eignet sie sich ebenso gut für die Notation der Eigenheiten der osmanischen Kunstmusik. Fast ausschließlich in Manuskriptform aufgezeichnet, wurden die Notationen zunächst von armenischen Schreibern verfasst, bevor sich die Notation spätestens ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch unter muslimischen Schreibern verbreitete. Im Gegensatz zu früheren Notationssystemen konnte sich die Hampartsum-Notation somit in einem viel größeren Kreis von Anwendern etablieren, auch wenn die primäre Methode der Musikübermittlung weiterhin auf dem Meşk-System beruhte. Die Notationen dienten vermutlich eher als Gedächtnisstütze denn als verbindliche Partituren, sie sollten das gängige Repertoire sowie ältere Kompositionen dokumentieren und bewahren.
Hier zeigt sich eine weitere Eigenheit der Kunstmusik: einzelne Musiker variierten tradierte Stücke und schrieben diese Variationen wiederum nieder. So entstanden mannigfaltige Abwandlungen – Expressionen – einer Komposition, die aber meist dem ursprünglichen Komponisten zugeschrieben blieben. CMO operiert daher auch mit diesen Variationen als Grundlage (daher auch die hohe Anzahl von über 11.000 „Stücken“ im Quellenkatalog), die sich aber als „Werkcluster“ verbinden lassen. Das offenbart nicht nur einen vollständig anderen Werksbegriff als in der europäischen Klassik, sondern auch die Netzwerke der zeitgenössischen Komponisten und Musiker, die bis auf sehr wenige Ausnahmen wie Leylâ Saz (1850–1936) männlich waren.
Ab ca. 1850 trieben Limonciyans Schüler die Weiterentwicklung des Notationssystems voran. Während die frühe Notation durch einen minimalen Bestand an Tondauerzeichen mit relativen Werten (in der türkischen Literatur als gizli [„verborgen”, „geheim”] oder işâretsiz [„zeichenlos”] bekannt) gekennzeichnet war, aber präziser differenzierte Tonhöhenzeichen aufwies, erfuhr das System in der Folge eine Spezifizierung der Dauerwerte und eine Reduzierung der Anzahl der Tonhöhenzeichen. Erst im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts ist eine deutliche Zunahme der Aufzeichnungen von Vokalgenres zu verzeichnen, während zuvor fast ausnahmslos Instrumentalmusik notiert worden war.
In einem Zeitraum, der im frühen 19. Jahrhundert begann und bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts andauerte, wurde ein großer Teil des Korpus osmanischer Kunstmusik in Hampartsum-Notation aufgezeichnet. Es wurden aber auch andere Notationen parallel verwendet, wie die Chrysanthos-Notation, eine Ableitung der byzantinischen Neumenschrift, wie auch die bekannte westliche Fünfliniennotation, die später immer weitere Verbreitung fand und schließlich auch Druckwerke umfasste.

Die meisten Manuskripte in Hampartsum-Notation befinden sich heute in Archiven und Bibliotheken in der Türkei (insbesondere in Istanbul und Ankara), und in den letzten Jahren wurden durch Katalogisierungs- und Digitalisierungsprojekte immer mehr Manuskripte entdeckt. Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass sich eine beträchtliche Anzahl von Manuskripten in Privatsammlungen befindet und somit der Wissenschaft aktuell nicht zugänglich ist.
Die CMO-Publikationsplattform
Das Quellen- und Editionsportal ist die Recherche- und Publikationsplattform des CMO-Projektes. Hier lassen sich alle erschlossenen Entitäten anfragen, also Personen, Quellenwerke, Werkcluster und einzelne Stücke. Zahlreiche Optionen lassen die Suche eingrenzen und die Ergebnisse filtern, etwa nach musikalischem oder literarischem Genre, Makâm, Usûl, Sprache und Schriftsystem oder nach Datumsbereichen. Jedes Objekt lässt sich auf eine Merkliste eintragen, die weiter gefiltert und in verschiedene Formate exportiert werden kann. Alle Quellenangaben unterliegen der CC BY-Lizenz. Jede Quellenangabe kann mit weiterführenden Informationen angezeigt werden, etwa alternativen Sigla in anderen Repositorien. Querverweise können auf die Quelle selbst, zu Werkclustern oder Informationen zum Komponisten führen.

Bei der Detailansicht eines konkreten Musikstückes (wie zum Beispiel pīşrev ʿacem Fihrist ḥafīf İsaḳ) sind originale Schreibungen aus dem Manuskript vermerkt. Über die Verknüpfung „Relationen“ wird die Zugehörigkeit zu einem Werkcluster angezeigt. Die Detailansicht zu einem Komponisten (im gewählten Beispiel Tanbûrî İsak) zeigt jede überlieferte Namensvariante und alle bekannten Lebensdaten werden quellenbasiert wiedergegeben. Weiter wird dort eine Liste aller Musikstücke angegeben, die diesem Komponisten zugeordnet sind. Die bibliographischen Angaben der Quelle eines Musikstückes bieten eine Übersicht über die physischen Merkmale (hier: „Bound volume of 631 pages that contains 294 instrumental works“) und den Aufbewahrungsort (hier: Bibliothek des Türkiye Cumhuriyeti Başbakanlık Osmanlı Arşivi in Istanbul). Es werden außerdem alle in dieser Quelle vorhandenen Stücke gelistet.
Sobald ein Stück nicht nur einen Katalogeintrag besitzt, sondern bereits ediert wurde, gelangt man über einen weiteren Link direkt zur Musik- und/oder Textedition. Natürlich kann ein Zugriff auf die Editionen auch strukturiert über die bereits erschlossenen Quellen erfolgen, die nach der Notationsform und der sie beherbergen Institution gegliedert sind. Das CMO-Portal bietet so zahlreiche Einstiegspunkte der Recherche und die Möglichkeit entlang verschiedener Entitäten zu navigieren.
Die Textedition von CMO
Musik- und Textedition werden bei CMO zu einem gewissen Teil getrennt behandelt, da die Edition beider Informationsebenen verschiedene Methodiken und unterschiedliche wissenschaftliche Fragestellungen besitzt. Aber beides ist miteinander verzahnt. Eine noch offene Forschungsfrage dazu ist die Korrelation der lyrischen Metrik mit den Usûl-Gruppen. Die auf arabische Theorien zur Poesie zurückgehende Metrik umfasst primär kurze und lange Silben, die aber auch – bedingt durch die Struktur des osmanischen Türkisch – in ihrer Länge variiert werden können. Gibt es hier feste Paarungen oder konnte derselbe Text auch rhythmisch unterschiedlich vertont werden?
Um nicht nur dieser Frage nachgehen zu können, setzt CMO neben einer Textedition im PDF-Format mit einem umfangreichen kritischen Apparat auch auf die digitale Edition in TEI. Diese wird ausschließlich in moderner türkischer Transkription dargestellt. Spezifische Diakritika sorgen dafür, dass die Besonderheiten des historischen, für die osmanisch-türkische Phonologie angepassten arabischen Alphabets nicht vernachlässigt werden.
Die kritischen Texteditionen von CMO befassen sich weniger mit der eigentlichen Beschreibung des Manuskripts. Im Mittelpunkt stehen vielmehr der Vergleich mit anderen Quellen und vor allem mit bestimmten Informationen und Parametern, die für die Musik, zu der diese Texte gesungen wurden, relevant sind oder mit ihr in Zusammenhang stehen. Einige dieser Informationen sind textlich im Titel angegeben, wie z. B. das Musikgenre, der Komponist, Fasıl (eine Suite mit Sätzen verschiedener Genres), Makâm und Usûl. Andere müssen abgeleitet werden, wie Prosodie und metrische Strukturen. Die Liedtexte können in Blocktext dargestellt werden, der in Zeilen von Hemistichien, Terennüm (eine Abfolge von Füllwörtern oder Silben ohne syntaktische Struktur) und Aufführungsanweisungen unterteilt ist; alternativ oder zusätzlich als interlinearer Text aus einzelnen arabischen Buchstaben, die mit bestimmten Notationszeichen in Hampartsum verbunden sind (da die Notation von links nach rechts geschrieben wird). Daher erfordert das Schema eine besondere Konzentration auf das Versmodul von TEI, während gleichzeitig die Merkmale der osmanischen Kunstmusik kodiert werden müssen. Dies macht die Entwicklung einer TEI-Anpassung für diesen Zweck auch zu einer Pionierleistung auf dem Gebiet der osmanischen Literatur- und Musikwissenschaft.
Besondere Relevanz für die Textedition bilden die Quellen mit Blocktext, während der interlineare Text eher für die Musikedition von Interesse ist (zur Anzeige der Melismen). Manche Vokalstücke haben überhaupt keinen Text, es liegt höchstens ein Incipit vor und der vollständige Text – hier zeigt sich wieder das Meşk-System – wird als bekannt vorausgesetzt.
Im textuellen Bereich der TEI-Datei von tei:text findet sich die eigentliche kritische Edition, untergliedert in folgende Bereiche:
tei:bodymit- Informationen zur Identifizierung des Manuskripts und des einzelnen Stücks
- dem edierten Blocktext, transkribiert und/oder rekonstruiert aus einer osmanisch-türkischen Quelle in arabischer, armenischer oder griechischer Schrift
- strukturellen Informationen zum Gesangstext hinsichtlich seines Texttyps
- Angaben zur Metrik, Prosodie und Reimschema
- Anmerkungen zum Poeten
- Inline-Textverweise auf den kritischen Apparat
tei:backmit- Informationen darüber, in welchen weiteren Quellen die Liedtexte zu finden sind
- Lesealternativen und ihrer Typisierung
- allgemeinen Anmerkungen zu den Liedtexten und Autor(en)
Alle Textzeilen, die Gesangstexte – Gedichte oder Terennüm – enthalten, sowie alle Arten von Informationen zu den Gesangstexten selbst (wie beispielsweise die Angabe des Miyanhâne [ein Mittelteil mit melodischer Variation]) oder performative Informationen oder Anweisungen werden in einem oder mehreren tei:lg-Elementen zusammengefasst, entsprechend der internen Struktur eines geschriebenen Blocktextes und den gesungenen Teilen sowie den dazugehörigen Anweisungen und Informationen.
Die Textstruktur eines Vokalstücks kann recht komplex sein, und unter Berücksichtigung der Aufführungsanweisungen kann der Akt des Singens noch komplexer werden. Beispielsweise kann ein Gedicht einer bestimmten Metrik (Bahir) in ein anderes Gedicht mit einem anderen Bahir eingebettet sein, oder es können sich Distichen zweier Gedichte eines anderen Bahir abwechseln, die wiederum ihre eigenen Terennüm und Aufführungsanweisungen haben können. Da es sich um eine kritische Textausgabe handelt, werden solche Abhängigkeiten für den Gesang in der TEI-Struktur nicht berücksichtigt, sondern spiegeln sich im MEI für die Musikausgabe wider.

Die verschiedenen Bahir und deren zugrundeliegenden Silbengruppen sind im TEI-Header in eine Reihe von tei:metDecl-Elementen kodiert und können von überall im Dokument referenziert werden (Abb. 5). Abweichungen von diesen standardisierten Bahir, die sich wiederum in Subtypen (Vezin) aufteilen, können anhand der tatsächlichen Prosodie direkt in einer Textzeile abbilden lassen (Abb. 6).

Innerhalb einer Textzeile können mit tei:seg verschiedene Texttypen kodiert werden, etwa wenn sich das eigentliche Gedicht mit dem Terennüm mischt (Abb 7).
Aufführungsanweisungen werden ebenfalls gesondert kodiert, hier wird mit tei:stage zwischen der Art der Anweisung unterschieden, während tei:seg den Text wiedergibt, der die Anweisung beschreibt (so wie „Halt“ oder „Stopp“ die gleiche Anweisung wiedergeben) (Abb. 8).
Das hier mit wenigen ausgewählten Beispielen vorgestellte TEI-Schema für die CMO-Texteditionen ist ein erster Versuch, einen Rahmen für die digitale wissenschaftliche Ausgabe der Liedtexte zu schaffen, die im Repertoire der osmanischen Kunstmusik verwendet werden. Für Osmanistik und Turkologie existiert bisher kein vergleichbar detailliertes Schema zur Beschreibung poetischer Strukturen. Es ist daher auch zur Nachnutzung anderer literarischer Traditionen, etwa im Persischen oder Arabischen, geeignet.
Kritische Editionen in TEI sind skalierbar. Andere oder neue Forschungsfragen, die (noch) nicht im Fokus des CMO-Projekts stehen oder über dessen Zielsetzungen hinausgehen und (derzeit) nicht im Schema berücksichtigt sind, können in späteren Editionen hinzugefügt werden. Beispielsweise könnten die Metadaten durch die Identifizierung einzelner Handschriften in den Quellen, idealerweise in Verbindung mit Personennamen, erweitert werden. Zusätzliches Mark-up für statistische oder stilometrische Analysen könnte beispielsweise in den Liedtexten Toponyme oder Anthroponyme, Namen von Tieren, Blumen, Arten von Artefakten oder kulturelle Praktiken spezifizieren – diese werden oft als Metaphern oder Konzepte verwendet (z. B. gül-ü bülbül, „Rose und Nachtigall“ als das Liebespaar).
Für die Musik- und Literaturwissenschaft können historische Phänomene und Prozesse in Musikkulturen durch digitale Editionen wesentlich detaillierter erschlossen werden. Sie bieten die Möglichkeit, vergessenes Repertoire aufzudecken, Licht auf bisher wenig erforschte Aspekte osmanischer Poesie zu werfen und sie in den historischen Kontext einzubetten. So tragen sie zu einer breiten, multidisziplinären Untersuchung der städtischen Kultur dieser Region bei, die Einflüsse aus dem Nahen Osten, Südosteuropa, dem Kaukasus und Nordostafrika vereint.
Die Musikedition von CMO
An dieser Stelle soll noch kurz auf die Musikedition von CMO eingegangen werden – vor allem auf den Aspekt von Notenschrift und einer Komposition als Notentext. Ähnlichkeiten zwischen der Hampartsum-Notation und der armenischen Schrift kommen nicht von ungefähr, und der Einsatz von Diakritika an den Grundzeichen, etwa zur Anzeige der Oktave oder einer sekundären oder tertiären Tonhöhe im osmanischen System (Perde), aber auch der Tonlänge, erinnert noch mehr an schriftliche Ursprünge.
Oben war die Rede von den mikrotonalen Unterteilungen und der gewissen Relativität von Tonhöhe und -länge im osmanischen System im Gegensatz zur fixen Anzeige in der vielen so vertrauten westlichen Liniennotation. Für die Transkription der kritischen Musikedition braucht es also die editorische Expertise, aus dem originalen Notat eine Edition in eben jener Liniennotation zu produzieren, die sich ableitet aus Parametern wie Makâm, Usûl und der zeitlichen Stellung einer Quelle. Um die Verbindung und Nachvollziehbarkeit zwischen Original und Edition zu gewährleisten, braucht es eine Konkordanz. Diese ist nicht nur spezifisch für ein Musikstück anwendbar, sondern lässt sich auch generalisieren.
Wie die Korrelation zwischen originaler Notation (in der die Zeichen eigene Namen haben), der Mehrdeutigkeit einer Perde (wiederum mit eigenem Namen) zu diesem Zeichen und die rekonstruierte Tonhöhe in Liniennotation ausgedrückt und schlussendlich in MEI kodiert werden kann, ist von zentraler Bedeutung für die digitale Musikedition. Hier konnte ein Modell von außerhalb der Musikwissenschaften helfen, das aus der Semiotik und Linguistik stammt.
Die Abwandlung des semiotischen Dreiecks zur Transkription einer funktional anderen Notenschrift in die Liniennotation ist ein Beispiel, wie ein Modell aus der Sprachwissenschaft (und im weiteren Sinne der Textwissenschaften) eine Brücke schlagen kann zur Edition von nicht-sprachlicher Akustik (Abb. 9).
Apropos Brücken schlagen: die kritische Edition der Musikmanuskripte macht dieses klassische Repertoire heutigen Musiker*innen zugänglich und schafft eine neue Art historischer Aufführungspraxis, wie sie die klassische Musik des Westen bereits lange kennt. CMO organisiert daher auch Konzerte, in denen manche Stücke zum ersten Mal seit über einhundert Jahren wieder den Raum mit Klang füllen.
Faktenbox
| Projekttitel | Corpus Musicae Ottomanicae |
| URL | https://corpus-musicae-ottomanicae.de/ |
| Projektbeteiligte | Leitung: Prof. Dr. Ralf Martin Jäger; weitere Beteiligte an drei Projektstandorten |
| Affiliation / Partner | Universität Münster / Orient-Institut Istanbul, Max Weber Stiftung |
| Förderinstitution | Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) |
| Laufzeit | 2015–2027 |
| Projekttyp | Digitale Edition |
| Disziplin(en) | Musikwissenschaft, Literaturwissenschaft |
| Zeitraum | 18.–20. Jahrhundert |
| Sprache(n) | Publikationssprache: Englisch (teilweise Deutsch, Türkisch); Quellensprachen: Osmanisch-Türkisch, Persisch, Arabisch, Armenisch, Griechisch, Karamanlidika, Hebräisch, Ladino |
| Geographische Einordnung | Asien, Europa |
| Link zum Eintrag in der Text+ Registry | https://registry.text-plus.org/admin/entity/ef26f55a-bf3f-4576-9f74-b1d5f4304371/ |
Literatur
Gronemeyer, Sven: ‚Representing the Sung Poetry of Ottoman Art Music in a Critical Digital Edition in TEI XML‘, in: MSGSÜ Sosyal Bilimler Dergisi 2023 (27. Jg.), S. 61–90. 10.56074/MSGSUSBD.1266560.
Gronemeyer, Sven, Marco Dimitriou und Semih Pelen: ‚Encoding Non-Western Music Notation and Tonal Correspondences: A Case Study for Ottoman Music Sources‘, Konferenzbeitrag auf der Music Encoding Conference 2025, Abstract unter DOI 10.17613/20s0d-gq678.
Haug, Judith: ‚Corpus Musicae Ottomanicae (CMO) – Zur digitalen Open-Access-Edition vorderorientalischer Musikhandschriften aus dem 19. Jahrhundert‘, in: Forum Musikbibliothek 1/2018 (39. Jg.), S. 24–29.
Haug, Judith: ‚Osmanische Vokalmusik und die Kunst des Gedächtnisses‘, in: Musikalische Schreibszenen, hg. v. Federico Celestini und Sarah Lutz, Paderborn 2023, S. 251–284. DOI: 10.30965/9783846767146_011.
Jäger, Ralf Martin: Türkische Kunstmusik und ihre handschriftlichen Quellen aus dem 19. Jahrhundert, Eisenach 1996.
OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Sven Gronemeyer (2. April 2026). Edit empfiehlt #4: Corpus Musicae Ottomanicae (Ressourcen-Reigen Spezial). Text+ Blog. Abgerufen am 17. April 2026 von https://doi.org/10.58079/160rw



